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            在這對夫妻導演的影像中,蘊含著超越語言的力量

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            本文由娛樂(niuhzan.com)整理發佈

            作者:Tag Gallagher

            編譯:陳思航

            校對:易二三

            來源:《視與聽》

            譯者按:讓-馬裡·斯特勞佈與達尼埃爾·於伊耶是一對著名的法國導演夫婦,自1954年在學校相遇之後,他們在長達五十二的歲月中與彼此相伴。

            達尼埃爾·於伊耶與讓-馬裡·斯特勞佈

            斯特勞佈曾在1954到1958年間擔任羅伯特·佈列松、讓·雷諾阿等人的助理導演,並在六十年代開始與於依耶一同拍攝電影,他們的《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》是新浪潮中極為特別的一部作品。

            《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》

            兩人的作品以對歷史文本的重構與獨特的人物視點而聞名。自從於依耶在2006年去世之後,斯特勞佈便隻好孤軍奮戰,在2018年他還拍攝瞭一部名為《湖邊人》的短片。

            這篇來自《視與聽》的文章,或許能夠帶我們領略這對夫妻導演的作品中,蘊含的獨特魅力。

            當被問起「斯特勞佈」這個詞應該用法語還是德語發音的時候,讓-馬裡·斯特勞佈更傾向於回答「我不知道」。1933年他在梅斯市出生,當時這個城市還屬於法國。

            但是,七年之後,這個城市又被德國所占領。那時候,他在學校裡隻被允許說德語——他的那部深情的短片《洛林!》(1994)重述瞭一次德國在1870年對梅斯市十分相似的征服。

            《洛林!》

            而在1959年,當他二十六歲的時候,梅斯市再一次重新成為瞭法國的領土。而法軍想要讓他去殺阿爾及利亞人,所以他逃到瞭德國,並最終抵達瞭意大利。

            所以,他的生活、他的電影中的語言始終擁抱著加洛林時代的洛林人民——法國人、德國人和意大利人——他的新浪潮代表作《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》(1967)以及《西西裡島》(1999)、《訪問盧浮宮》(2004)等作品,都可以成為這一點的例證。

            《訪問盧浮宮》

            達尼埃爾·於伊耶在1936年生於巴黎,她與斯特勞佈於1954年在伏爾泰公立中學相遇。在此後的五十二年裡,他們都沒有與彼此分離,直到她在2006年去世。他們兩人都沒有進入電影學校學習。斯特勞佈與教員就希區柯克的電影這一話題展開爭執,他也因此離開瞭校園。

            作為替代,他與特呂弗、戈達爾一起成為瞭《電影手冊》派的成員。他也與阿貝爾·岡斯、雷乃、佈列松、亞歷山大·阿斯楚克和雅克·裡維特等人一同投身於電影行業。

            佩德羅·科斯塔那部精彩的《何處安放你藏起的笑容?》(2001)可以說是關於電影導演的最佳影片之一,這部影片講述瞭斯特勞佈與於依耶之間的關系,以及他們的創作方法。

            《何處安放你藏起的笑容?》

            總體上來說,斯特勞佈找到他們想要的影像,而於依耶則負責一些制片方面的工作;他們兩個人都會排練演員;接著她會負責後期制作的部分,不過他也會幫忙——就像科斯塔的那部影片裡所呈現的那樣。

            他們最著名的影片,或許是那部《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》。對斯特勞佈來說,用傳統的方式來對待巴赫這一題材是不道德的。他們想要古斯塔夫·萊昂哈(譯者註:古斯塔夫·萊昂哈是一位著名的鋼琴演奏傢和指揮傢,他在影片中扮演巴赫)擔任主演,想要那種新興時期樂器運動的精神。

            《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》

            他們還想要單聲道的直接聲源,以及單鏡頭內的完整表演,以此來捕捉某種現實性。對於斯特勞佈來說,電影是一種時間的藝術,而不是一種空間的藝術。而巴赫的音樂也占據瞭時間。

            打個比喻來說,他的音樂在永恒的虛無中填入瞭某種質料。因此,巴赫的音樂不僅表現瞭他對於來世的信仰,也表達瞭他對於死亡的蔑視。

            最初,於依耶想要制作的是人類學意義上的紀錄片。她與斯特勞佈花瞭很多年的時間,行旅於巴赫曾經到過的所有地點。但除瞭一個地點之外,幾乎所有地點都在影片成品中被變更瞭。

            但他們還是將某種僅存的當代檔案封進瞭膠卷中,它能夠觸及巴赫的存在——雖然是通過某些遺留下來的、物質性的、關於某個人的東西,雖然這些東西存在於死者辭世之後的一個世紀。與羅西裡尼一樣,斯特勞佈和於依耶通過對歷史文本的重寫,從人類學的意義上重新創造瞭一個過去。

            正如在《索福克勒斯的安提戈涅》(1992)中,我們得以通過自己看待斯特勞佈看待佈萊希特看待荷爾德林看待索福克勒斯的方式,來看待「安提戈涅」(譯者註:原文如此)。

            《索福克勒斯的安提戈涅》

            與之類似的是,在《奧頓》(1969)一片中,我們看到瞭十七世紀的法國劇作傢科爾內耶想象中的羅馬帝王;在《歷史課》(1972)中,有著佈萊希特眼中的朱利葉斯·凱撒;在《恩培多克勒之死》(1987)和《黑色的罪惡》(1988)中,可以看到荷爾德林眼中的前蘇格拉底時代哲學傢;在《摩西與亞倫》(1974)中,則是勛伯格所理解的猶太人概念。

            《摩西與亞倫》

            他們的影片不是在向當下提出問題,而是在向過去提出問題;但這些影片提出的又不是關於過去的問題,而是要讓片中的角色,在某種不斷升溫的詠嘆調中,復蘇那些源於過去的個體經驗。

            由此,我們作為觀眾,就可以在此刻與他們重溫那種經驗。我們會重溫歡笑;也會重溫那些「冒犯整個世界」的淚水。這些影片瞄準的是人類生活中最原始的部分。

            與他那多層次的影片不同的是,斯特勞佈自己的言論是出瞭名的直率。例如,當2006年,斯特勞佈與於依耶在威尼斯電影節被授予特別金獅獎的時候,他表示「與我們的死亡相比,這個獎給得太早瞭——而放在我們的生命中,它又給得太晚瞭。」

            斯特勞佈的才華在於,他能夠讓影像的內涵變得比言辭、比單純的名稱更為豐富。例如,《從雲端到反抗》(1979)中那段提瑞西阿斯的獨白就是一個例證——這段獨白是關於「巖石」的,它不斷地阻止我們命名它的嘗試——它內在於影像之中,但它又不在我們的視野裡(因為我們無法同時關註它的三個層面,也不能將這條無盡道路上的一切盡收眼底)。

            《從雲端到反抗》

            在約翰·福特的影片中,他常常會把自己的角色放置在景深處的三維結構的中心。然而斯特勞佈的做法則完全相反,他將人物融在風景之中,這也是這些人物在他們文化中的位置。

            就如《西西裡島》中的那位母親,她往外凝視著,她的目光超出瞭畫框的范圍。她從物質環境中被抽象出來,但她同時又是環境的一部分。所有斯特勞佈與於依耶的影片中,都有著這樣凝視的人物。

            《西西裡島》

            有時候,這類角色會像《西西裡島》中的西爾韋斯特羅那樣,成為某種前景,外在於這個世界,但同時又往內偷窺著。

            在斯特勞佈和於依耶的影片中,文本是很重要的——它們通常難懂而密集、富有詩意與哲理、同時還言辭優美,就像是偉大的文學作品那樣——它們也值得我們付出努力。而斯特勞佈夫婦的技巧在於,他們一方面能將文本轉化為聲音和節奏,另一方面又能將它們轉化為影像。

            「我不會將自己比作塞尚,」斯特勞佈曾經說過。「但如果你去看看塞尚的畫作的話,它們不會激起你內心的情感——你會在畫上看到已經物質化的情感。」因此,斯特勞佈夫婦的技藝,最終讓文本自身消失瞭,於是我們就有瞭一部電影——這就是為什麼這些語言有著如此多的實質性內容。

            不過,我們擁有一部電影的前提是,我們觀看斯特勞佈-於依耶電影的經驗,不僅僅隻是瘋狂地想要讀懂字幕的努力。

            是的,我們可以付出我們的部分精力去掌握文本——那可能是一種我們並不容易理解的語言——不過,當我們嘗試從他們的影片中提取文本的時候,我們很可能會錯過電影裡一切精彩的部分。

            如果我們無法理解一門外語,這對於我們理解他們的電影甚至還會有一些好處。德語歌謠是人生中可以經歷的最大快樂之一,即使我們並不理解德語、毫不關註詞義也並不礙事。

            至少通過這種形式,我們可以直接獲取旋律與節奏、聲音的顏色,乃至情感,我們也能直接觸及那些對我們發言的人們——這就像是一種神聖的魔力。

            將斯特勞佈夫婦的電影與德語歌謠作對比是很合適的,因為在他們的影片中,每個人都時時刻刻在「唱歌」;他們長達數月的、針對聲調與節奏進行的排練,就像是練習鋼琴一樣。他們用應有的方式來對待詩歌,標記每段的長度,在每節的末尾給出停頓。

            事實上,斯特勞佈夫婦是意大利僅有的使用直接聲源的導演。那些認為過多的排練扼殺自主性的異議,對於斯特勞佈夫婦來說,就像是一個拒絕練習的音樂傢那樣愚蠢。「自由僅僅隻能通過力學來征服。」斯特勞佈說道。

            斯特勞佈夫婦為荷爾德林賦予瞭新的肉體,同時取代瞭他的言辭,創造出瞭情節劇。我們所面對的是幽默、情緒、激情、原始的美、神聖的啟示:靈魂的存在——因其如此短暫——成為瞭某種反抗力量。於是,這些影片裡就有瞭豐富的情節。

            「我們想要人們在這些影片中迷失自我,」斯特勞佈曾說過,「所有那些關於(我們的影片是)『間離化』的討論全都是瞎扯。我想要的是約翰·福特與溝口健二的結合。」十分古怪的是,有些影評人將斯特勞佈-於依耶的電影定義為「極少主義」。

            或許他們都是迷信字幕的戀物癖吧,因為他們鼓吹的名詞明明應該是「極多主義」。正如塞尚曾說過的:「在一小塊材料之中,蘊含著無限廣博的世界。」